Понятие литературного процесса в современном литературоведении включает в себя постоянное взаимодействие двух тенденций: “Преемственное развитие есть диалектическое единство сохранения и отрицания, рост нового на основе старого, с принятием его или в борьбе с ним. Без сохранения нет обогащения, накопления; без отрицания нет развития, обновления.”(XIV, 28). Сложный процесс литературного развития может быть отражен только в разветвленной системе разных по своей функции литературоведческих понятий: ведь необходимо фиксировать как наиболее
Изменчивое, так и относительно устойчивое в творчестве. К числу категорий, указывающих на огромную роль традиции, элементов повторяемости в литературе, и относится жанр.
По мнению исследователей, изучение жанровой специфики – это новый подход к изучению жанров, который позволяет не только объяснить сами жанры и их эволюцию, но и ту целостность, которая возникает в процессе взаимодействия жанров, будь то относительно самостоятельный период развития литературы или литературные направления нового времени. Наибольшей степенью этой целостности обладает творчество писателя, которое, по мнению М. Б. Храпченко, “представляет собой системное единство”. В нашей работе мы обратимся не к исследованию жанрового своеобразия всего творчества И. С. Тургенева, а лишь к его наследию определенного периода (1864-1870-е годы), которое наименее всего исследовано с точки зрения жанра. В настоящей работе предпринята попытка обращения к творческим и философским предпосылкам появления таких произведений писателя, как “Призраки”, “Довольно”, “Странная история”, “Степной король Лир”, что позволит, в свою очередь, приступить к осуществлению анализа основных жанровых форм указанных произведений. Совокупностью указанных выше обстоятельств продиктована актуальность представленной работы, основными целями которой становятся:
Знакомство читателя с творчеством И. С. Тургенева в самый “таинственный” период его жизни – 60-70-е годы XIX века;
Исследование художественного мира писателя как целостной системы;
Выявление жанрового своеобразия его отдельных произведений.
Исходя из вышеперечисленных целей, установлены конкретные задачи работы:
Выявить и проанализировать мировоззренческие и эстетические принципы писателя;
Уточнить специфику жанровой поэтики Тургенева в указанный период творчества.
Во время работы использовалась литература, касающаяся проблемы литературных жанров, биографические сведения и материалы о творческом пути И. С. Тургенева.
Наиболее полной и точной монографией, посвященной литературным жанрам, является работа Л. В. Чернец “Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики)”, где исследовательница рассматривает следующий круг вопросов: роль жанровых категорий в процессе творчества и восприятия произведений, историческое изменение жанровых норм, жанровые группы (типы), выделяемые в динамике литературного процесса, поэтика нравоописательных произведений и т. д.
Среди других литературоведческих работ мы выделили для своего исследования труды М. М. Бахтина, Г. Н. Поспелова, В. Кожинова, идеи которых изложены наиболее полно.
Нас привлекла и работа В. М. Головко “Поэтика русской повести”, где автор представляет свою концепцию жанра. Он считает, что изучение жанра предполагает раскрытие художественно-гносеологической природы литературного творчества. Авторское видение жизни “глазами” разных жанров – различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, сохраняет определенные жанровые черты. “Жанр, – писал М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития”. В. Головко считает, что методологически плодотворным является изучение поэтики жанра с позиций конкретного историзма. “Вечное” в любом жанре неотрывно от нового, традиционное – от изменчивого. Обычно жанр рассматривается как содержательно-формальная категория. Считается, что это исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий определенное содержание. Структура произведения представляет собой идейно-эстетическую целостность. “В том случае, когда рассматривается способ формирования, организация произведения как эстетического целого, характеризуется его жанр”, – писал М. Б. Храпченко. Но способ формирования обусловлен жанровым содержанием. Поэтому важно подчеркнуть, что каждый жанр имеет свою проблематику, воплощающуюся в соответствующей форме. Исследуя жанровую структуру, можно понять, в каких формах отражается и познается действительность тем или иным писателем.
В. Стенник думает, что “жанр – это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой эстетической истины”.
Вряд ли целесообразно рассматривать жанр лишь как категорию художественного содержания, или формы литературного произведения. Жанр выражает ту или иную эстетическую концепцию действительности, которая раскрывает свое содержание во всей идейно-художественной целостности произведения.
Из литературы биографического характера, посвященной описанию жизненного и творческого пути И. С. Тургенева, мы использовали следующую: Шаталов С. Е. “Проблемы поэтики И. С. Тургенева”; Батюто А. И. “Тургенев – романист”; Петров С. М. “И. С. Тургенев. Творческий путь”; монографии А. Б. Муратова, П. Г. Пустовойт, Г. Б. Курляндской и др., важную с точки зрения определения мировоззренческих и эстетических взглядов писателя, значения его литературного творчества рассматриваемого периода.
Исходя из вышеперечисленных задач и целей исследования, целесообразно употребление следующего терминологического аппарата:
Род литературный – одна из трех групп литературных произведений – эпос, лирика, драма, – вычленяемых по ряду признаков в их единстве (предмет изображения и отношения к нему речевой структуры, способы организации художественного времени и пространства).
Жанр литературный – исторически складывающийся тип литературного произведения (роман, поэма, баллада и т. д.); в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется; с этим отчасти связана недостаточная разработанность теории жанра.
Повесть – эпический прозаический жанр; тяготеет к эпичности, к хроникальному сюжету и композиции. Средняя форма эпической прозы. При этом имеется в виду объем, охват событий, временные рамки, особенности строения (сюжета, композиции, системы образов и т. д.).
Новелла – литературный жанр, сопоставимый с рассказом по объему, а по структуре противопоставляемый ему. Небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда интенсивность в изображении действительности и описательность; она скупо изображает душу героя. В новелле должен быть неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке.
Рассказ – малая эпическая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текст, прозаическое произведение. Рассказ создается на основе творческого воображения; сюжет основан на конфликте.
Очерк – разновидность малой формы эпической литературы, отличается от других ее форм, рассказа и новеллы, отсутствием единого, быстро разрешающего конфликта и большей развитостью описательного изображения, обладает большим познавательным разнообразием. Автобиография – описание своей жизни, литературный жанр. Основа автобиографии – работа памяти. Жанр автобиографии близок мемуарам; сосредоточена на психологических переживаниях, мыслях и чувствах автора. Автобиография пишется обычно от первого лица.
Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо странах, народах в форме заметок, дневников, очерков, мемуаров.
Предание – в народнопоэтическом творчестве устное повествование, содержащее сведения о реальных лицах и достоверных событиях.
Сказка – литературный жанр, преимущественно прозаическое, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел.
(Пока оценок нет)
Сочинение по литературе на тему: Проблемы теории жанра в литературоведении
Другие сочинения:
- “Гамлет” – самая трудная для истолкования из всех трагедий Шекспира по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью, а был Read More ......
- Существует много уровней восприятия текста, и чем глубже вы будете проникать в сложный мир художественного произведения, тем полнее и лучше поймете его неповторимую красоту. Именно на уровне жанра особенно отчетливо проявляется органическое сочетание формы и содержания в литературе. Жанр является Read More ......
- В основе сюжета повести М. Горького “Детство” факты реальной биографии писателя. Это и определило особенности жанра горьковского произведения – автобиографическая повесть. В 1913 году М. Горький написал первую часть своей автобиографической трилогии “Детство”, где описал события, связанные с взрослением маленького Read More ......
- МЛ. Волошин: “Поэма “Двенадцать” является одним из прекрасных художественных претворений революционной действительности. Не изменяя ни самому себе, ни своим приемам, ни формам, Блок написал глубоко реальную и – что удивительно – лирически-объективную вещь. Этот Блок, уступивший свой голос болыневикам-красногвардейцам, остается Read More ......
- Творчеству Пушкина свойственно редкое разнообразие жанров, причем для каждого из них он создал свой эталон. Однако само это разнообразие, отсутствие четких правил расшатывало строгую жанровую систему. Жанр утратил свою строгость, перестал быть связанным с нормами определенного литературного направления. Жанр в Read More ......
- Творческая история романа Н. А. Островского “Как закалялась сталь” была ясна и проста, казалось бы, по канве событий; но она стала уникальной по значительности этих событий. Будучи тяжелобольным, Н. Островский в конце 1927 г. взялся писать “историческо-лирическую повесть” о бригаде Read More ......
- Особенности жанра жития (На примере “Жития Сергия Радонежского” Епифания Премудрого) 1. История жанра жития. 2. Особенности жанра. 3. “Житие Сергия Радонежского”. Житие – жанр древнерусской литературы, описывающий жизнь святого. Древнерусская литература развивалась в условиях общего подъема Руси, развития русской письменности. Read More ......
- Эпистолярная литература охватывает большое число памятников разных эпох, разных авторов и разного содержания от подлинной переписки частных лиц до посланий, обращенных к широкому читателю. Форма письма, удобная для выражения внутреннего мира человека, охотно использовалась как чистая условность в сочетаниях биографического, Read More ......
Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, упорно сопротивляются им.
Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства; другие же соотнесены с определенными эпохами. Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою. Слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста. Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы непросто. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном, но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея), среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу, либо к роману. Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различны по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX-XX в. Лиро-эпический жанр баллады - канонизированный жанр, но уже из эстетичной системы не классицизма, а романтизма.
Понятийная пара содержание/форма – извечные споры. Особенно жаркие – 1/3 XX в., апогей формализма в литературоведении. Если в произведении нет обобщения, оно не вызовет сопереживания читателя. Этот общий смысл – содержание (идея, идейное содержание). Форма воспринимается непосредственно. В ней – 3 стороны: 1) предметы – о чём идёт речь; 2) слова – сама речь; 3) композиция – расположение предметов и слов. Это – схема античных «риторик», переходит в «поэтики»: 1) inventio – изобретение 2) elocutio – словесное украшение, изложение 3) disposotio – расположение, композиция. М. В. Ломоносов «Краткое руководство к красноречию» - деление: «О изобретении», «О украшении», «О расположении». Приводит примеры из художественной литературы (Вергилий, Овидий). 1/3 XX в. – резко возрастает интерес к составу и строению произведения, т. е. к теоретической поэтике. 1925 год – Томашевский: «Теория литературы. Поэтика». Литературные явления подвергает обобщению, рассматривает их как результат применения общих законов построения литературных произведений. 1920-40 годы: Томашевский, Тимофеев, Поспелов предлагают схемы строения произведения. Сходство с риторической традицией в выделении основных сторон произведения: тематика и стилистика – Томашевский (рассматривают вопросы композиции); образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и композиция (Тимофеев), «предметная изобразительность», словесный строй, композиция (Поспелов). Тимофеев и Поспелов выделяют образный уровень, рассматривая его как завершение художественной формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы». Поспелов: предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания – тематики, проблематики, пафоса. В дальнейшем эту концепцию «мира произведения» (наследие античности – выделение inventio как задачи поэта) разовьют и обоснуют Лихачёв, Фарыно.
Томашевский не использует понятия образа. Он определяет тематику в лингвистических традициях – «некая конструкция, объединенная единством мысли или темы».
1910-20-е годы: формализм. Жирмунский, статья «Задачи поэтики»(1919): отказ от понятия «образ» как инструмента анализа вследствие его неопределённости – «Искусство требует точности». Предметы анализа: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, тематика (совокупность «словесных тем» - сводится к составлению поэтического словаря; пример: «Для поэтов-сентименталистов характерны такие слова как «грустный», «томный», «сумерки», «слёзы», «печаль», «гробовая урна» и т. п.). Бахтин назвал теоретическую поэтику формалистов «материальной эстетикой», указывая на неадекватность подхода.
ОПОЯЗ – «Общество по изучению поэтического языка» (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский) – достигали точности, обходя категорию образа. Парадоксален подход к анализу персонажа, который традиционно рассматривается как «образ-характер». По Томашевскому, персонаж появляется в произведении только как средство раскрытия определенного мотива (функция персонажа – носитель мотива). Шкловский – идея «остранения» - объяснял появление в литературе новых приёмов «автоматизацией» нашего восприятия («Холстомер», «В. и М.» Толстого). Шкловский почти не касался идейных задач писателя. Объявил искусство «приёмом». Понятийную пару «содержание/форма» заменил на «материал/приём» (материал – словесный, фабульный – служил мотивировкой приёмов). Литературное произведение – чистая форма, «отношение материалов». Названия статей: «Как сделан Дон Кихот» (Шкловский), «Как сделана «Шинель»(Эйхенбаум) и т. п. Но не все формалисты отрицали содержание. Подчеркивалось единство «что»(содержание) и «как»(форма) в произведении (Тынянов, Жирмунский). Позже – Лотман – доказывает необходимость «уровневого» изучения структуры поэтического текста: «Дуализм формы и содержания должен быть заменён понятием идеи. Стихотворение – сложно построенный смысл». Лестница уровней: фонетика-грамматика-лексика. Лексика: внетекстовые связи – жанровые, общекультурные, биографические контексты обогащение. Категория содержания введена в философию и эстетику Гегелем. Она связана с диалектической концепцией развития как единства и борьбы противоположностей. В художественном произведении они примиряются. Содержание искусства – идеал, форма – образное воплощение. Задача искусства – соединение их в одно целое. В будущем Гегель предвидел смерть искусства, т. к. оно перестало быть самой высшей потребностью духа.
Вопрос: почему часто считают, что в творчестве различных поэтов превалирует одно – форма или же содержание? Как рождается произведение? Замысел – есть ядро, проформа, из которой в дальнейшем выводится целое произведение (Арнаудов). Нерассудительность, спонтанность, цельность замысла. Белинский разграничивал содержание (творческая концепция) и сюжет (события). Достоевский: замысел и воплощение. Идея – первая часть творения. Сравнивает акт создания произведения из идеи с обтесыванием алмаза.
Форма и содержание: проблема отставания одного от другого. Острые дискуссии по поводу отставания формы от содержания – 1920-е гг. Критика «Разгрома» Фадеева Полонским (отмечает в нём черты Толстого). Библейская метафора – «новое вино в старые мехи». Строгие критики – ЛЕФ («Левый фронт искусств»). Обвинили Фадеева ещё и в подражании Чехову. Оригинальные формы: акцентный стих Маяковского, сказ, расцвеченный характерной фразеологией (Вс. Иванов, И. Бабель, М. Зощенко). В самой возможности «отставания формы» прослеживается её относительная самостоятельность. Она объясняет причину возвращения к старым формам: нравоучения и патетика – драма XIX в; 4-стопный ямб плюс лирические отступления – «Онегин»; психологический анализ – Толстой, Достоевский. Особенности формы стали знаками литературных явлений, элементами кодов. В новых художественных контекстах они, однако, могут получать новое значение.
Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Проблема жанра произведения. Жанровые структуры . И в закладках появилось готовое сочинение.литературоведение
Т. И. Дронова
Саратовский государственный университет E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются наиболее авторитетные концепции жанра как литературоведческой категории, выявляются альтернативные подходы к ее осмыслению, определяются методологические принципы жанровой идентификации исторического и историософского романа.
Category of Genre in Contemporary Literary studies Т. I. Dronova
The article considers well-established approaches to genre as a category of literary studies; alternative approaches to its understanding are revealed, methodological principles of genre identity of historic and philosophy of history novels are defined.
Key words: genre convention, author/reader, statics/dynamics, universality/specificity, novel, historic novel, novel of the philosophy of history.
В литературоведческих исследованиях последнего десятилетия, посвященных изучению историософского романа ХХ в., предпочтение отдается рассмотрению историософских концептов, определяющих проблематику произведения1. Романная природа авторского высказывания не представляется современным ученым заслуживающей специального внимания. В диссертационных исследованиях конца 2000-х - начала 2010-х гг. утвердилось представление о том, что историософские интересы писателей рубежа Х1Х-ХХ вв. вели к расшатыванию романной формы в отличие от ситуации в литературе XIX в., в которой исторические интересы авторов способствовали укреплению жанра романа2. Это положение распространяется на литературную ситуацию конца XX - начала xXl в. Исторический и историософский романы противопоставляются друг другу по признаку каноничности/неканоничности жанровой структуры3 с точки зрения функции истории в структуре произведений4. На наш взгляд, декларируемый современными авторами подход ведет к сужению представлений об историческом романе, отождествляемом с его классической моделью, и к недостаточной проясненности жанровой специфики историософского романа5.
Очевидно, что на жанровые предпочтения исследователей решающее влияние оказывают их общеэстетические представления (о категории жанра, специфике романного мышления и др.). Это обстоятельство, равно как и многозначность понятий «исторический» и «историософский роман», побуждают обратиться к осмыслению теоретических аспектов проблемы: к прояснению структуры категории жанра, анализу механизмов жанрового обновления.
В поле нашего зрения - альтернативные подходы к категории жанра, обусловленные акцентированием одной из граней диалектиче-
© Дронова Т. И., 2012
Edited by FoHit PDF Editor Copyright (c) by FoKit Corporation, 2003 - 2010 For Evaluation Only.
Известия Саратовского университета, duid. i. id. Lep. ч^плологпя. турнагпстпка, вып. d
По образному выражению Г. Гегеля, «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»6. Жанр является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними7. Но характер этого посредничества, как и сама категория жанра, оказываются величинами переменными и многоуровневыми и, как следствие, в разные эпохи и в теоретических концепциях одного времени трактуются неодинаково.
Острота проблемы в современном литературоведении обусловлена столкновением различных, более того, альтернативных подходов к художественному тексту и тем самым к категории жанра. В зависимости от того, какая инстанция - автор или читатель - позиционируется как источник креативности, исследователями акцентируются формально-содержательный или функциональный аспекты понятия. При этом определяющей становится тенденция к их противопоставлению, к отказу от системного подхода, присущего отечественному литературоведению в его вершинных достижениях8.
С точки зрения М. Кагана - исследователя внутреннего строения мира искусств, создателя его «морфологии», - категория жанра предполагает «избирательность художественного творчества». Процесс «жанрового самоопределения», по его мнению, «зависит в огромной мере от сознания и воли художника». Если «выбор родовой структуры, наиболее соответствующей решаемой творческой задаче <...> осуществляется скорее интуитивно и категорично, чем сознательно и поисково, т. к. родовые признаки зарождающегося произведения должны наличествовать уже в замысле», то «жанровая определенность ищется художником чаще всего в процессе воплощения замысла, и решение этой задачи есть скорее функция мастерства, нежели таланта (выделено автором. - Т. Д.)»9. Показательно, что ученый не считает продуктивным введение функционального критерия деления жанров как определяющего10.
Богатство жанровых возможностей, многообразие и разнообразие жанровых структур, расстилающихся перед художником и обновляемых им11, представляет серьезные трудности для теоретиков литературы и искусства. Стремясь охватить все плоскости жанрового членения форм художественного творчества, раскрыть соотношение разных уровней классификации жанров как «систему, а не хаотический конгломерат», М. Каган предлагает рассмотрение жанра в четырех аспектах - познавательном, оценочном, преобразовательном и знаковом (языковом) (выделено автором. - Т. Д.)12.
Иной, функциональный, подход к проблеме предлагает Т. А. Касаткина - автор дискуссионной публикации о структуре категории жанра. Ею предпринята весьма характерная для современной теоретической мысли попытка прояснить специфику данной категории посредством отказа от предшествующих литературоведческих построений13. Полемически заостряя ситуацию, Т. А. Касаткина противопоставляет функциональный аспект традиционному для отечественного литературоведения пониманию жанра как формально-содержательного единства14.
Исследователь утверждает, что «жанр определяет (и жанр определяют) не правила построения художественного целого (это происходит постольку поскольку.), а правила восприятия художественного целого <...>. То есть - отношение читателя к отношению писателя к реальной действительности»15. При этом автор статьи считает, что «жанр настолько жанр, насколько он опознаваем, а не насколько он своеобразен» и что жанр - это «то, что устанавливается до начала анализа отдельного произведения, а не то, что выясняется в результате этого анализа (выделено нами. - Т. Д.)»16. Литературоведческим характеристикам жанра, рождающимся в результате научного исследования, Т. А. Касаткина противопоставляет авторские, предпосылаемые произведению художником, являющиеся, по ее мнению, подлинной жанровой субстанцией.
Не разделяя уверенности Т. А. Касаткиной в спасительной простоте предложенных решений17, оставаясь на традиционных для отечественного литературоведения позициях понимания жанра как формально-содержательного единства, являющегося именно тем каналом, по которому осуществляется связь с читателем, отметим значимость предпринятого исследователем изучения функционального аспекта жанровых номинаций18.
Художественное произведение как форма диалога автора с читателем действительно предполагает некую «конвенцию о жанре». По мнению
В. Шкловского, «жанр - конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»19.
Но в реальной художественной практике далеко не всегда писатель предлагает читателю собственное (традиционное или оригинальное) жанровое обозначение, а если и предлагает, то им не исчерпываются «правила, по которым должно быть прочитано произведение» (Т. А. Касаткина).
Представляется, что жанр - это не некая упрощенная до ее обыденного понимания ситуация (романная, идиллическая, трагическая и т. д.), вынесенная в подзаголовок, и не иная, нередко эпатажная практика именования, рассчитанная на привлечение внимания, имеющая игровой ха-
For Evaluation Only.
рактер, как считает Т. А. Касаткина, а категория, характеризующая высший, завершающий уровень художественной формы (М. М. Бахтин). «Конвенция о жанре», устанавливаемая до начала чтения текста20, корректируется, проясняется, углубляется в процессе его восприятия. Таким образом, «коды прочтения», которые «закладываются» автором в структуру произведения, «программируются» как знаки, сопровождающие читателя от жанрового подзаголовка до финала.
Т. А. Касаткина, абсолютизировавшая предложенное В. Шкловским понятие «жанровая конвенция», лишила его внутренней динамики, присущей ему в авторской трактовке. Полемизируя с идеями формалистов - с «панизменчивостью» категории жанра в работах Ю. Н. Тынянова, - она тяготеет к ее статическому пониманию и, более того, к трактовке понятия как некоей «абстрактной» формы, которая «может служить лишь ярлыком для узнавания», так как, по ее мнению, «жанровые признаки не выражают сущности жанра, а лишь определяют его узнавание»21.
Рассматривая вопросы жанровой конвенции на материале романа, В. Шкловский делает акцент на диалектике устойчивого/изменчивого, пользуясь гегелевской терминологией: «Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но “другая” <. > Роман, всегда переходя горизонты, отрицает свое прошлое. Новая “гармония” - это новое изменение “своего”
< . > История романа непрерывна в отрицании.
Отрицается “свое другое” <.> То, что мы называем жанром, действительно является единством столкновения»22 ожидаемого и нового.
Поскольку в истории искусства, как считает
В. Шкловский, нет исчезающих форм и нет чистых повторений («старое возвращается новым, чтобы новое выразить»), романист, открывающий «неизведанные» пути, заключает «новую конвенцию» о жанре. Это, безусловно, повышает требования к реципиенту, который нередко, не понимая или не признавая «законов», устанавливаемых автором над самим собой и предлагаемых ему, читателю, воспринимает новую форму «по старому коду».
Подобный конфликт между автором и читателем особенно частотен, на наш взгляд, при восприятии произведений о далеком прошлом, традиционно именуемых историческими романами. Жанровая специфика данной романной разновидности требует специального рассмотрения. Предварительно выскажем лишь одно суждение: термин исторический роман не является ни определением жанровой сущности произведения, ни характеристикой авторского пафоса. Он означает лишь то, что перед нами большая эпическая форма, действие которой разворачивается в прошлом. В разные эпохи в силу «пограничного» характера данной жанровой разновидности ее сущность интерпретируется то как «романная», то как «историческая». Таким образом, особенностью
литературного бытования и эстетического осмысления исторического романа в разные периоды является переменный характер его «сущности», трактовка которой оказывается зависящей от особенностей взаимоотношения литературы и истории в реальной практике и эстетическом сознании эпохи. Несомненно, на его восприятие влияет характерное для исследователя понимание устойчивости/изменчивости жанровых категорий в целом и романа в особенности.
2. статика и динамика
«Поздний» Шкловский стремится к снятию в некоем диалектическом синтезе противоречий между устойчивостью и изменчивостью в категории жанра и к преодолению характерного для первой трети ХХ в. восприятия статики и динамики в жанровой сфере как антиномичных начал. Подобный подход определяет один из векторов литературоведческого осмысления жанра в 1980-1990-е гг.
Продуктивной попыткой преодоления дилеммы устойчивого/изменчивого в категории жанра является, по нашему мнению, анализ структурности данного понятия, предложенный польской исследовательницей Н. Ф. Копыстянской. Она выделяет четыре взаимосвязанные, взаимообусловленные сферы его реализации: 1) жанр как абстрактное общетеоретическое понятие, означающее совокупность и взаимосвязь стойких жанровых признаков, складывающихся на протяжении эпох (например, роман); 2) жанр как историческое понятие, ограниченное во времени и в «социальном пространстве» (не роман вообще, а, как в нашем случае, исторический роман конца XIX -начала XX в.); 3) жанр - понятие, учитывающее специфику конкретной национальной литературы (русский символистский исторический роман); 4) жанр как проявление индивидуального творчества (историософский роман Мережковского).
«Таким образом, в самом понятии жанра сочетается устойчивое и изменчивое. Жанр устойчив как понятие теоретическое (сфера 1) <...> Жанр изменчив в непрерывном историческом развитии и национальном своеобразии (сфера 2, сфера 3). Жанр неповторимо индивидуален (сфера 4) (творчество выдающихся писателей отличается особенным преломлением жанровых признаков и нередко дает какое-то новое направление развитию того или другого жанра или его ответвления, способствует трансформации понятия)23 (выделено автором. - Т. Д.)». Последнее утверждение имеет, на наш взгляд, прямое отношение к историософскому роману Д. С. Мережковского, стоящему у истоков историософской прозы XX в.
Богатые возможности осмысления проблемы открывает предпринятая в отечественном литературоведении реинтерпретация24 наиболее репрезентативных для науки завершившегося столетия жанровых теорий Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахти-
на25. Долгое время их концепции воспринимались как альтернативные. Временная дистанция, отделяющая нас от первой трети столетия - периода наиболее ожесточенных споров между разными научными школами, позволяет обнаружить определенную близость позиций их создателей.
На уровне авторской интенциальности и выводных формулировок тыняновская и бахтинская теории жанровой эволюции предстают как отрицающие друг друга. Так, Ю. Н. Тынянов утверждает: «<...> становится ясным, что давать статическое определение жанра <...> невозможно: жанр смещается < . >26 (выделено нами.
Т. Д.). М. М. Бахтин «возражает» коллеге: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики <...>. Жанр
Представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»27 (выделено автором. - Т. Д.).
Но как справедливо замечает В. Эйдинова, тыняновская и бахтинская концепции при вдумчивом к ним отношении обнаруживают и точки пересечения28. Отвергая односторонний подход к идеям представителей формальной и философско-эстетической (бахтинской) школ, исследователь выявляет в работах Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина «особую энергию сопротивления застывшим, догматическим литературоведческим воззрениям; энергию борьбы с тенденциями - любого рода -окончательности, итоговости, установления “выс-29
шего предела”»29, а в концепциях каждого из них
В свернутом виде - присутствие диалектически сложного соединения «традиционного» и «нового», «устойчивого» и «изменчивого».
Действительно, для Ю. Н. Тынянова механизм «сдвига», «поворота» является механизмом «двойного действия», а понятие «смещения» предполагает «наследование»: «Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; <.. > Пушкин наследовал большой форме XVIII в., сделав большой формой мелочь карамзинистов; <.> все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. <...> каждое такое явление смены необычайно сложно по составу <.. >30 (выделено нами. - Т. Д.)».
Столь же показательны «оговорки» М. М. Бахтина о роли «обновления» в процессе «воспроизведения» традиционных форм: «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра <.. > Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно жи-
вая, то есть способная обновляться»31 (выделено нами. - Т. Д.).
Но в суждениях о жанровой идентичности исторического романа и путях его изучения ученые расходятся. Ю. Н. Тынянов делает акцент на «романной» составляющей данной разновидности жанра и на необходимости видеть ее включенность в современный ей художественный контекст: «Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой»32. М. М. Бахтин - на специфике, обусловленной присутствием «исторического» начала в ее структуре, на формально-содержательной общности хронотопов исторических романов разных эпох, обеспечиваемой «двуприродностью» данной жанровой разновидности: «Предметом изображения служит прошлое < .>. Но исходным пунктом изображения является современность <.> именно она дает точки зрения и ценностные ориентиры»33. В этих размышлениях имплицитно содержится мысль о двуплановости как конструктивном принципе, определяющем структуру художественного времени в историческом романе.
Литературоведу, стремящемуся к системному анализу исторического романа как тематической разновидности жанра, необходимо учесть возможности обоих подходов. На наш взгляд, между ними нет принципиального противоречия, поскольку в тыняновских и бахтинских исследованиях категория жанра берется в разных плоскостях. Ю. Н. Тынянов рассматривает жанр как историко-литературную категорию, динамичную по определению, что, на наш взгляд, обусловливает акцент на ее изменчивости. М. М. Бахтин исходит из «жанровой сущности» романа и оперирует категорий жанра в его общетеоретическим понимании, что побуждает к выявлению наиболее стойких жанровых признаков, складывающихся на протяжении «большого времени».
При этом и Ю. Н. Тынянов, и М. М. Бахтин относятся к историческому роману как художественному явлению, обязанному своим рождением расширению познавательных возможностей романного жанра, его переходу через внешние и внутренние границы, устанавливаемые литературой предшествующих периодов и нормативной эстетикой.
3. универсальность и специфичность
Оценка эстетических возможностей исторического романа обусловлена общетеоретическими позициями исследователя: рассматривает ли он тематические разновидности романного жанра (историческую, философскую и др.) как полнокровные формы романного мышления, либо считает их специфическими модификациями жанра, заведомо уступающими «собственно роману» в полноте и разнообразии воплощения его субстанциального содержания.
Edited by FoHit PDF Editor Copyright (c) by FoHit Corporation, 2003 - 2010 For Evaluation Only.
Подобное разграничение, бытующее в современных исследованиях как в работах общего
порядка34, так и посвященных творчеству отдельных авторов35, обусловлено определенной системой представлений о жанровой сущности романа. Как это ни парадоксально, мы сталкиваемся с подходом к категории жанра, имеющим очень глубокие корни, генетически восходящим к традициям, сложившимся еще в античной эстетике.
В работах С. С. Аверинцева, посвященных жанровым аспектам изучения античной литературы, содержатся глубокие размышления о рождении эстетических понятий и о непрекраща-ющемся воздействии на позднейшее литературное сознание аристотелевских взглядов на сущность жанров. «Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, то есть с установления суммы его субстанциальных признаков; затем именно дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций»36. Данное представление о жанрах как «тождественных самим себе и непроницаемых друг для друга сущностях»37 оказалось поразительно живучим в европейском эстетическом сознании.
В современных поэтиках сохраняется свойственное Аристотелю отождествление сущности жанров с живыми существами: «А что, по Аристотелю, дает наиболее ясно представление о сущности? “Тела и то, что из них состоит, - живые существа и небесные светила” <...>. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в “родственных отношениях”, но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга»38.
В этих суждениях, по мнению современного исследователя, - еще не иссякший источник не всегда сознаваемых метафор для описания бытия жанров (их «рождения», «жизни», «расцвета», «увядания» и др.). Для нас особый интерес представляют возникающие на этом пути проблемы интерпретации «пограничных» (исторический роман, философский роман) и «гибридных» (историософский роман) жанров.
Рассмотрение жанра как литературного вида, по мнению С. С. Аверинцева, неизбежно рождает аналогию с биологическим видом: «Если живое существо принадлежит одному виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды, но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами: в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте свой «сущности»39.
В свете этих размышлений понятными становятся истоки (возможно, неосознаваемые самими исследователями) настороженного отношения к таким «пограничным» романным разновидностям, как исторический роман, философский роман и в особенности к их взаимопроникнове-
нию друг в друга в «гибридной» форме историософского романа.
Знаменитая сентенция О.-Ю. И. Сенковского: «Исторический роман, по-моему, есть побочный сынок без роду, без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением <.>»40 - при всей ее эпатажности, находится в русле метафоризации жанровых понятий, восходящей к «Поэтике» Аристотеля.
В. Г. Белинский, много сделавший для осмысления романа как самого свободного, широкого, всеобъемлющего рода поэзии41, большое внимание уделявший его исторической и философской разновидностям, видит в позиции ревнителей «чистоты жанров» попытку затормозить развитие литературы. Говоря о настороженном отношении современных ему критиков к творчеству поэтов-мыслителей, он иронизирует: <^отят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя то, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны»42.
Чрезвычайно актуальное для XX столетия, получившее глубокое теоретическое осмысление в трудах Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, представление о культуре как «пограничном» явлении43 и о «границе» как «месте рождения нового»44 было сформулировано, как видим, еще В. Г. Белинским.
В то же время для самого Белинского неприемлемыми были «гибридные» сочетания исторического и философского романов, манифестирующих, по его мнению, разные типы жанрового мышления. Критиком противопоставляются «живописание» и «истолкование», талант «поэта-художника» и талант «поэта-мыслителя». И, как следствие, исторический роман и философский роман предстают в его эстетике как самостоятельные художественнопознавательные системы, альтернативные по своей интенциальности.
В одной из своих журнальных рецензий, неодобрительно отзываясь о переводном историческом романе, Белинский утверждал: «Исторический роман не немецкое дело. Роман философский, фантастический - вот их торжество. Немец не представит вам, как англичанин, человека в отношении к жизни народа или, как француз, в отношении к жизни общества; он анализирует его в высочайшие мгновения его бытия, изображает его жизнь в отношении к высшей мировой жизни и остается верен этому направлению даже и в историческом романе»45.
Видя вершинные достижения реалистического исторического романа в его «верности действительности», русская литературная критика XIX-XX вв. с большей или меньшей степенью настороженности относилась к попыткам «соединить несоединимое» - историю и философию, «живописание» и «истолкование» в структуре романного целого. Думается, что жанровая инициатива Д. С. Мережковского - создателя историософского романа - может быть адекватно оценена лишь в случае отказа от априорного отвержения подобного синтеза.
В отечественной эстетике от Белинского до Бахтина (включая их современных интерпретаторов) акцент делается на универсальности романа в постижении реальности, отличающей его от других жанров. Подобный подход является глубоко укорененным в эстетической мысли Нового времени. Понимание особого места романа среди других жанров складывается в европейской эстетике уже в XVII-XVШ вв.
Как убедительно показал А. В. Михайлов, эстетическое осмысление романа (по мере его становления как антириторического жанра) движется в направлении осознания и все более отчетливого формулирования его уникальной, в сравнении с другими жанрами, универсальности в постижении реальности46. Уже в «Опыте о романе» (1774) Ф. фон Бланкенбурга «полнота романа - это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой полноты - не заданная общая смысловая мера (в риторических жанрах заданная мифом. - Т. Д.), а мера самой действительности, ее внутренний закон»47.
Романтический теоретик Фридрих Аст в начале XIX века рисует перспективу развития романа как универсального жанра, «в котором не только литература (словесность), но и все вообще искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман - это тотальность, это “все” поэзии»48.
Традиция немецкой философской мысли через Г. Гегеля, В. Г. Белинского, Д. Лукача, М. М. Бахтина входит в современное эстетическое сознание, привнося в него особое отношение к роману как жанру, который только условно вводится в номенклатурную, школьную систему литературных жанров. Данная ситуация приводит к возникновению ряда методологических и методических проблем в сфере жанрологии, решение которых представляет значительные трудности для исследователя отдельных тематических разновидностей жанра.
Восприятие романа как обладающего определенной сущностью имплицитно содержит аристотелевское понимание становления жанра как «прихода к себе самому; достигнув само-
тождественности, жанр естественным образом
останавливается, ему уже некуда идти»49.
В случае с романом, «энтелехия» (внутренняя заданность, императив тождества себе) которого заключается в универсальности и тотальности воссоздания действительности, возникает ситуация признания за реалистическим романом статуса «последней» романной инстанции. Дальнейшее существование романа может рассматриваться лишь в категориях «сохранения» или «кризиса». Естественным следствием подобного подхода является восприятие реалистического романа как «вершины», «пика», с которого возможен лишь спуск: «Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реалистической литературы. Он выступает как универсальный жанр реалистической литературы - как такой, в каком развертывается все богатство возможных стилистических реше-ний50 (выделено автором. - Т. Д.)».
Ориентация литературоведов и критиков на реалистическую модель жанра как «образцовую» в значительной мере определила характер эстетической рефлексии о судьбе романа в XX в.: 1) сомнения в возможностях жанра в новую эпоху и пророчества о «конце романа»; 2) восприятие модернистского романа как «порчи», «утраты» романных возможностей и, как следствие, признание его достижений лишь с оговорками; 3) подозрительное отношение к специфическими разновидностям романа (исторической и философской), не обладающим всей полнотой его универсальности как миметического повествования.
Таким образом, абсолютизация «жанровой сущности» романа может стать тормозом для исследователя литературы XX в., в особенности его первой трети, отмеченной исключительным динамизмом, сменой эстетических систем, целенаправленными усилиями по преодолению реалистической романной традиции и/или ее синтезу с опытом модернизма.
Подведем некоторые итоги. Являясь тематической разновидностью романного жанра, историософский роман в силу своего «пограничного» характера представляет определенные трудности для литературоведческого исследования.
Во-первых, в историософском романе происходит нарушение «внешних» границ романного жанра - между литературой и философией, литературой и историей. Активное вторжение нехудожественных дискурсов в романную структуру приводит к ее идеологизации и историзации. Квалификация данных процессов в русле жанрового мышления - одно из условий литературоведческого анализа.
Во-вторых, «гибридный» характер данной жанровой разновидности, обеспечивающий встречу в едином художественном пространстве исторического и философского дискурсов, приводит к острейшему конфликту. На наш взгляд, преодоление данной коллизии эстетическими средствами является основным источником жанровой энергии историософского романа.
Edited by FoHit PDF Editor Copyright (c) by FoHit Corporation, 2003 - 2010 For Evaluation Only.
В-третьих, специфика историософского дискурса определяет характер экзистенциальной проблематики, осваиваемой романом. Религиознофилософская парадигма, в которой ведутся поиски смысла истории, требует ее соответствующей квалификации. Возникает необходимость сочетания аксиологических и эстетических подходов в процессе анализа при доминировании последних.
Примечания
1 См.: Полонский В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX-начала XX века. М., 2008 ; Он же. Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX - начала XX века: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2008 ; Бреева Т. Концептуализация национального в русском историософском романе ситуации рубежности: автореф. дис. .д-ра филол. наук. Екатеринбург, 2011 ; Сорокина Т. Xудожественная историософия современного романа: автореф. дис. . д-ра филол. наук. Краснодар, 2011.
2 См.: Полонский В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX -начала XX века. С. 50-51.
3 Аргументацию отказа от рассмотрения исторического романа как значимого объекта исследования см.: Сорокина Т. Указ. соч. С. 12.
4 По мнению Т. Н. Бреевой, «в историческом романе история выступает как объект высказывания, в этом своем качестве аранжируется собственным романным началом. <. > В противовес этому в историософском романе история начинает рассматриваться уже как предмет высказывания, что в значительной степени способствует трансформации соотношения романного и исторического начала» (Бреева Т. Указ. соч. С. 12).
5 О недостаточной проясненности термина «историософский роман» в литературоведении конца XX в. см.: Дронова Т. Историософский роман XX века: проблема жанровой идентичности // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: материалы Междунар. науч. конф. МГОУ, 27-28 июня 2005 г. Вып. 3. Ч. 1: Литература русского зарубежья. М., 2006.
6 Гегель Г. Эстетика: в 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 274.
7 См. об этом: Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982. С. 77.
8 См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 ; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979 и др.
9 Каган М. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Л., 1972. С. 410-411.
10 Рассматривая концепцию Сохора (Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968), считавшего функциональный критерий определяющим, М. Каган делает вывод, что подобное решение «приводило к смешению совершенно различных классификационных плоскостей и - что особенно существенно - давало известные плоды по отношению к музыке, но оказывалось
совершенно неприменимым к другим искусствам» (Каган М. Указ. соч. С. 411).
11 Отметим некоторую механистичность в описании М. Каганом ситуации «жанрового выбора», видимо, неизбежную в исследовании «морфологии искусства»: «... в реальном творческом процессе художник всегда стоит перед необходимостью более или менее сознательного выбора некоей жанровой структуры, которая кажется ему оптимальной для решения данной творческой задачи. И даже в том случае, когда ни одна из существующих в его время жанровых структур художника не устраивает и он отправляется на поиски новой - то ли модифицируя одну из имеющихся, то ли скрещивая два или три известных ему жанра, то ли пытаясь сконструировать нечто совершенно в этом плане небывалое, - даже в этом случае он вынужден осуществить некий акт “жанрового самоопределения”» (Каган М. Указ. соч. С. 410).
12 Там же. С. 411.
13 См.: Касаткина Т. Структура категории жанра // Контекст-2003: литературно-теоретические исследования. М., 2003. Показательно, что в этом же издании опубликованы материалы дискуссии по актуальным проблемам теории литературы, участниками которой с тревогой отмечается стремление новейших литературоведческих школ отказаться от того, что сделали предшественники. И. Б. Роднянская видит причину попыток «сбросить с парохода современности» результаты предшественников на новой волне идеологизации гуманитарного знания в целом: «Раньше мы знали идеологизацию только в одной форме - марксистского пресса
< .> Казалось, оковы тяжкие падут, и идеологические инъекции прекратятся. На самом деле идеологизация нашла себе приют в новейших школах знания, и первый ее признак - отказ от того, что сделали предшественники. Если литературоведение - форма знания (наука не в смысле science, но в смысле knowledge), то нечто установленное им не может отбрасываться каждой новой школой, новым поколением с целью приведения всего к нулевому циклу. В гуманитарном знании, если оно не подчинено посторонним ему идеологическим целям, преемственность не может быть отринута <...>. В отличие он науки, философии и других форм духовной деятельности, идеологии (как и неотделимые от них утопии) любят начинать все с нуля» (Круглый стол «Актуальные проблемы теории литературы» в ИМЛИ // Контекст-2003. С. 12-13).
14 См. бахтинские размышления о взаимодействии формы и содержания в эстетической деятельности: «Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 59).
15 Касаткина Т. Указ. соч. С. 70.
16 Там же. С. 65.
17 «Жанр - это некоторая программа поведения в определенной ситуации, некоторый стереотип. <. > Поэтому
так, в сущности, нелепы заглавия (часто очень толковых работ) типа “Жанровое своеобразие.”. Жанр - это то, что остается, когда произведение (поведение) уже избавлено от всякого своеобразия. Все остальное имеет отношение к чему-то другому» (Касаткина Т. Указ. соч.
С. 72-73). Безусловно, есть определенный смысл в поисках жизненных аналогий с жанровыми структурами в литературе. Но это, как справедливо считает В. Е. Xализев, имеет отношение к сфере генезиса литературных жанров (см.: Хализев В. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984).
18 При включении суждений Т. А. Касаткиной в контекст бахтинских размышлений о природе жанра становится очевидным, что исследовательница обновляет теорию жанров скорее фразеологически, чем по существу, но вопрос об адресате заострен верно. При этом она упрощает представление о литературных жанрах, отождествляя первичные (простые) и вторичные (сложные, в том числе и художественные) жанры, игнорируя речевую природу жанра и многообразие жанровых форм высказывания.
19 Шкловский В. Кончился ли роман? // Иностранная литература. 1967. № 8. С. 220.
21 Касаткина Т. Указ. соч. С. 85.
22 Шкловский В. Указ. соч. С. 220-221.
23 Копыстянская Н. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст-1986: литературно-теоретические исследования. М., 1987. С. 182. В реальной литературоведческой практике взаимодействие разных уровней понятия жанр отнюдь не бесконфликтно. Роман как абстракция и роман как историко-литературная категория находятся в отношениях притяжения и отталкивания, поскольку жанр как сущность тяготеет к устойчивости, а как литературный факт - к изменчивости вплоть до отрицания субстанциальных начал, устанавливаемых эстетической теорией.
24 См.: ЭйдиноваВ. «Антидиалогизм» как стилевой принцип «русской литературы абсурда» 20-х - начала 30-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Екатеринбург, 1994.
25 Как известно, в теории литературной эволюции Ю. Н. Тынянова проблема жанра является центральной. Ведь именно осмысление жанровых трансформаций в русской литературе XШ-XIX вв. дало ученому основания для определения «основных законов» литературной эволюции. В трудах М. М. Бахтина жанры предстают как главные герои «драмы литературного развития»: «За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются жанры, а направления и школы - героями только второго и третьего порядка» (выделено нами. - Т. Д.) (БахтинМ. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451).
26 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.
27 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
28 Показательна позиция Г. С. Морсона, подчеркивавшего, что формализм для М. М. Бахтина - «дружественный другой» (Махлин В. - Морсон Г. Переписка из двух миров // Бахтинский сборник-2. М., 1991. С. 40.
29 Эйдинова В. Указ. соч. С. 9.
30 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 258.
31 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 121-122.
32 Тынянов Ю. Указ. соч. С. 276.
33 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 471.
34 См., например: «Нужно видеть и понимать стержневые, сущностные свойства образной и непосредственно речевой формы романа. Ссылки на переходные, двойственные типы романа (сатирический, романтико-исторический, утопический, в которых рассмотренные выше особенности выступают в сложном переплетении с иными качествами), все эти уточняющие поправки, призванные, казалось бы, уберечь от догматизма и нормативности, на самом деле способны лишь затушевать, затемнить великое художественное открытие, совершенное в русле романа» (КожиновВ. В. Происхождение романа. М., 1963.
35 См., например: Мирошников В. Романы Леонида Леонова: становление и развитие художественной системы философской прозы. Рязань, 1992. Комментируя определение «философский роман», примененное к произведениям собственно философского характера, принявшим форму образного повествования (произведения Вольтера, Монтескьё, Дидро, Герцена, Чернышевского, Унамуно, Музиля, Камю, Сартра, Хаксли и др.), он пишет: «.это без всякого сомнения “синтетическая форма культуры”, которую и необходимо признать только в таковом качестве и во избежание путаницы решительно отделять от собственно художественной литературы <. > У нас же пока без какого-либо теоретического обоснования такие произведения часто называют “философскими романами” только по признаку их философичности и беллетристичности, чего, однако, недостаточно для признания за ними эстетической “полноценности”» (С. 23).
36 Аверинцев С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 192.
37 Там же. С. 194.
38 Там же. С. 192-193.
39 Там же. С. 197-198.
40 Библиотека для чтения. 1834. Т. II. Отд. V. С. 14.
41 «Роман и повесть стали теперь во главе других родов поэзии <. > Причины этого - в самой сущности романа и повести как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списыванием с натуры <...> Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует
Г. С. Прохоров. Организация повествования в произведении
Edited by FoKit PDF Editor Copyright (c) by FoKit Corporation, 2003 - 2010 For Evaluation Only.
_______________________
себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии - и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставить высказаться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нестерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направления и т. д.» (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1947 г. : статья вторая и последняя // Белинский В. Г. Собр. соч. : в 9 т. М., 1982. Т. 8. С. 371).
42 Белинский В. Указ. соч. С. 374.
43 «Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее <.> Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его
серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 25).
44 О границе как месте диалога, культурного билингвизма, области ускоренных семиотических процессов см.: Лотман Ю. О семиосфере // Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1 ; Он же. Культура и взрыв. М., 1992 ; Он же. Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. М., 1996.
45 Белинский В. Г Указ. соч. Т. 1. С. 354.
46 См.: Михайлов А. Роман и стиль // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. М., 1982.
47 Там же. С. 155.
48 Там же. С. 142.
49 Аверинцев С. Указ. соч. С. 191.
50 Михайлов А. Указ. соч. С. 141.
организация повествования в художественно-публицистическом произведении
Г. С. Прохоров
Московский государственный областной социально-гуманитарный институт E-mail: [email protected]
Статья посвящена проблеме организации повествования в художественно-публицистическом произведении. Автор доказывает, что вопреки традиционным воззрениям на речевую организацию художественной публицистики повествователь, герой и автор-творец в них эстетически не совпадают. Речевой субъект художественной публицистики - особый тип повествователя, специфика которого состоит в структурно проявленной неслиян-но-нераздельной связи с автором-творцом.
Ключевые слова: художественно-публицистическое единство, автор-творец, повествование, тип повествователя, М. М. Бахтин.
The Narrative structure of Aesthetic Journalism Work G. s. Prokhorov
The article dwells on the problem of narrative structure in an aesthetic journalism work. The author proves that, contrary to the traditional views on the speech structure of aesthetic journalism, the narrator, the hero, and the author-creator of such works aesthetically do not correspond. The speech subject of aesthetic journalism is a special type of narrator, whose peculiarity is made up of the structurally manifested unmerging and inseparable bond with the author-creator.
Key words: aesthetic journalism, author-creator, narration, narrator, M. M. Bakhtin.
Понятие «художественно-публицистическое произведение», вопреки значительному числу обращений к нему1, остается в высокой степени
размытым. Речь может идти как о художественном произведении, содержащем в себе большое число прототипических или документальных отсылок, так и об искусно выполненном сугубо дескриптивном по своему характеру, тексте.
В то время как сомнителен статус художественно-публицистической литературной формы, еще более проблемной оказывается присущая ей повествовательная модель. В художественном произведении повествователь - «не лицо, а функция»2. Будучи функцией, повествователь, подобно любому из персонажей, создан автором, только не для жизни во внутренней форме произведения, а для организации рассказа о событиях, ситуациях и коллизиях внутреннего мира3. Потому повествователь - субъект вымышленный4, подобно любому герою: «Один из основных признаков повествовательного художественного текста - это его фикциональность, то есть то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным»5.
Корреляция повествования, повествователя и фикциональности ведет к затруднениям с использованием данных понятий применительно к художественной публицистике. Ведь согласно имеющимся базовым представлениям художественно-публицистический текст если уж не совершенно невымышленный (ср.: «В способе типизации - коренное различие творческого метода очеркиста и прозаика. Прозаик синтезирует тип, создает его путем индивидуального общего представления о типических чертах той или иной
© Прохоров Г. С., 2012
По сей день проблема разработки теории жанров считается в литературоведении наиболее сложной. Это связано с тем, что понимание жанра у различных исследователей отличается друг от друга коренным образом. Вместе с тем, все признают эту категорию центральной, наиболее всеобщей, универсальной, и в то же время вполне конкретной. В жанре отражаются черты самых разнообразных художественных методов, школ, направлений литературы, и в нем же получают свое непосредственное отражение литературное творчество. Без знания законов жанра нельзя оценить индивидуальные художественные достоинства того или иного писателя. Поэтому литературоведение все больше внимания уделяет жанровым проблемам, поскольку жанром произведения определяется эстетика художественного произведения.
Существуют разнообразные концепции жанра; взятые вместе, они образуют весьма пеструю картину. Сопоставление различных концепций жанра полезно не только для уяснения самой проблемы, но и с методологической точки зрения. Литературный жанр занимает в системе литературоведческих понятий центральное положение. В нем скрещиваются и находят свое выражение важнейшие закономерности литературного процесса: соотношение содержания и формы, замысла автора и требований традиции, ожиданий читателей т. д.
Вопрос о преемственности в развитии жанров, об исторически повторимых признаках, обнаруживаемых в многообразии отдельных жанров, в истории литературоведения наиболее глубоко поставлен учеными, изучавшими литературу в тесной связи с общественной жизнью.
Теории Гегеля и А. Веселовского являются классическими: эстетика Гегеля – вершина немецкой идеалистической эстетики; историческая поэтика русского ученого – несомненная кульминация академической науки. На фоне многих различий их трудов отчетливо видна близость (хотя и не тождественность) некоторых результатов в области изучения жанров, достигнутых на основе исторического подхода к литературе. Обе концепции сближает прежде всего типология жанров художественной словесности, в основу которой положен содержательный критерий, доказательство исторической стадиальности возникновения жанровых типов.
В жанровой теории Гегеля ярко проявился принцип историзма, дискредитировавший апелляцию к незыблемым авторитетам и неизменным правилам поэзии. Данный принцип выполняет не столько роль описывающего фактора, сколько объясняющего жанровую дифференциацию, прослеживающего генезис важнейших жанров.
Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов – эпос, лирика, драма, - которые выделяются по принципу разного соотношения объекта ("" мир в его предметном значении "") и субъекта ("" внутреннего мира "" человека), от его теории жанров.
Для теории жанров Гегель вводит другую пару понятий – "" субстанциальное ""(эпос) и "" субъективное "" (лирика). Но и эпос, и лирика, и драма способны выразить как субстанциальное, так и субъективное содержание.
Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уточнить значение понятий субстанциального и субъективного. Субстанциальное, по Гегелю, - это ""вечные, управляющие миром силы"", ""круг всеобщих сил""; истинное, разумное содержание искусства; идеи,имеющие всеобщий интерес. Субстанциальному противостоит субъективное содержание как стремление отдельного индивида. Отсюда видно, что Гегель отрывает субстанциальное от действительности, т. е. субъективного.
В противопоставлении субстанциального (истинного) субъективному (случайному) проявились сильные и слабые стороны философии Гегеля. Поскольку субстанциальное истолковывалось идеалистически, то оно отрывалось от субъективного, оценивавшемуся негативно. Отсюда гегелевская недооценка активности самого художника – субъекта, который должен всецело погрузиться в материал и менее всего думать о выражении своего ""я"". Е.Г. Руднева вообще считает этот момент ""самой уязвимой стороной гегелевской теории"" . Отсюда вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изображающая мир, лишенный субстанциального содержания, непоэтична.
Гегелевское субстанциальное понималось как всеобщее не только в значении божественного предначертания, но и как общественное. Отношения общества и индивида – другой важный критерий содержательной жанровой дифференциации у Гегеля. Историзм Гегеля заключается в том, что он рассматривает жанры прежде всего как художественную проекцию определенной стадии развития общества. Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по содержанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности общественного развития.
В характеристике жанров он последовательно рассматривает ""общее состояние мира"", являющееся почвой данного жанра; отношение автора к своему предмету; основную коллизию жанра; характеры. ""Общее состояние мира"" выступает почвой содержания жанра. Почвой эпопеи является ""век героев"" (""дозаконный век""), почвой романа – эпоха развитого государства с установившимся законопорядком, сатиры и комедии – неразумный существую-щий порядок.
Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают коллизии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего подходит военный конфликт, ""вражда чужеземных наций"" (XX , T .14,245), имеющая всемирно-историческое оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субстанциальные цели и борется за их осуществление. Герои и коллектив едины. В романе обычная коллизия заключается по Гегелю, ""между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств"".
Эта коллизия отражает разъединение личного и общественного. Герой и окружающее его общество противопоставлены. Коллизии сатиры и комедии, по Гегелю, не являются художественной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение поэта к предмету. Поэт создает ""образ испорченной действительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследствие собственной нелепости"". Естественно, что в данной ситуации нет места истинным характерам. Герои ""неразумны"", ""неспособны ни к какому подлинному пафосу"".
Итак, эпопея, сатира (комедия), роман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в развитии общества; их коллизии выводятся из ""общего мира"" (в сатире) и из отношения поэта к этому состоянию. В то же время недооценка Гегелем активности автора, его субъективности в создании эпопеи и романа упрощает содержание этих жанров.
Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются в корректировках, как, например, недооценка философом поэтического значения сатиры; неправомерность отрицания Гегелем героических ситуаций за пределами ""века героев""; отрицание возможности ""истинных"" эпопей в современную ему эпоху и др.
Гегелевская теория жанров имела много последователей, в т. ч. В.Г. Белинский развивал ее. В статье ""Разделение поэзии на роды и жанры"" критик дал характеристику литературных жанров, связав их с задачами русского литературного и общественного развития. Важнейшие новаторские положения этой теории направлены на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире, на признание романа и повести господствующими жанрами совре-менной поэзии, свидетельствовавшее о чуткости В.Г. Белинского к процессу перестройки жанровой системы; на более строгое и отчетливое применение перекрестного принципа жанровой классификации. Оригинальная концепция Александра Веселовского во многом перекли-кается с гегелевской типологией жанров. Он также связывает историю жанров с развитием личности; определенная стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовского в ином концептуальном и методологическом контексте.
Понимание жанровой теории Веселовского затрудняет терминологическая нерасчлененность в ней вопросов, связанных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром. Теория Веселовского выявляется при сопоставлении таких его работ как ""История или теория романа?"", ""Из истории развития личности"", ""Три главы из исторической поэтики"" и др.
Как отмечает Л.В. Чернец, Веселовский занимался в основном изучением литературных родов, но предложенные им критерии различения родов по содержанию скорее охватывают жанровые различия. Собственно родовым остается формальное по способу изображения различие родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании искусства. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но рождается в следующей последовательности: эпос, лирика, драма. Веселовский подчеркивает, что развитие форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго отделять ""вопросы формы от вопросов содержания"".
Веселовский занимался главным образом генезисом содержания родов, но не дальнейшим его развитием. Возможно, именно поэтому у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий (по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъективное начало проникает во все роды поэзии.
В теории Веселовского намечены три последовательные стадии в отношениях личности и общества:
1.""Общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины"" (эпос);
2.""Прогресс личности на почве группового движения"", индивидуализация в рамках сословного выделения (древнегреческая лирика и лирика средних веков, древнегреческий и рыцарский роман);
3.""Общее признание человека"", разрушение сословного и торжество личного принципа (новелла и роман Возрождения).
Таким образом, во всех ее родах запечатлевает динамику в отношениях личности и общества.
Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с гегелевской является доказательство им субъективности творчества на всех стадиях развития его, во всех жанрах. У Гегеля коллизии и характеры эпопеи и романа являются как бы прямой, без призмы авторского мировоззрения, проекцией общего состояния мира, лишь в анализе сатиры автор активен. Веселовский подчеркивал идейную направленность, субъективность творчества как неотъемлемое его свойство. Таким образом, от гегелевского противопоставления объективного и субъективного творчества Веселовский направляет свою мысль на изучение различий в самой субъективности. Только через ее изучение можно понять содержание и эпопеи, и лирики, и романа, в то числе и жанровое содержание их в его конкретности.
Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отношения личности и общества. Эти типы содержания устойчивы, т. к. основанием деления служат эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намечены, как видно, три художественные проекции отношений личности и общества, представленные во всех родах поэзии.
Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность для современного литературоведения. Но принцип перекрестной классификации только намечен в обеих концепциях, о чем свидетельствует неразработанность терминологии и, самое главное, вопросов жанрового своеобразия художественной формы.
Фэнтези является одним из самых популярных жанров современности. Его проявления можно встретить в литературе, музыке, живописи, кинематографе, драматургии. Данный жанр любят представители всех возрастов: дети - за сказочный, волшебный сюжет, взрослые - за скрытые смыслы и идеи, возможность отвлечься от повседневности. Для того, что понять его значение в современном мире, следует для начала изучить его особенности и источники формирования.
Понятие жанра в современном литературоведении
В современном литературоведении нет единого определения понятия "жанр", как и единой классификации. Проблема находится в фокусе внимания ученых, для обозначения науки о литературных родах и жанрах даже (и без даже) вошел в обиход термин "генология" (Поль Ван Тигем, 1920). Рассмотрим динамику решения данной проблемы в отечественном литературоведении.
Первым эту проблему поднял Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды" конспектировать ее не надо, но если ты говоришь об истории вопроса, то начинай с Беклинского и коротко своими словами, о чем он писал.
Александр Николаевич Веселовский (1836-1906) занимался исследованием отношения "содержание - форма". В "Исторической поэтике" ученый утверждает общность и преемственность элементов формы у разных народов в разные исторические периоды. Содержание же, наполняющее эти формы, в каждый исторический момент разное, оно обновляет и вызывает к жизни определенные формы. Новые формы не создаются, новшество проявляется в сочетаниях новых содержаний и имеющихся элементов форм, последние в свою очередь - продукт первобытной коллективной психики. Согласно учению Веселовского о синкретизме, прообразы литературных жанров находились в смешанном состоянии в рамках обрядовых действий, соединяющих песни и танцы. Жанры в этот момент неотделимы друг от друга, с течением времени они один за другим отделяются от обряда и развиваются самостоятельно. Веселовский пишет о критериях разграничения родов литературы, однако критерии разграничения по содержанию относимы к жанрам. Содержанием родов исследователь видит разные стадии взаимоотношений человека и общества, выделяя три стадии, соотнесенные с тремя родами литературы:
1) "общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины" (эпос);
2) "прогресс личности на почве группового движения", обособление в сословных рамках (древнегреческая и средневековая лирика, древнегреческий и рыцарский роман);
3) "общее признание человека", падение сословного и утверждение личного принципа (новелла и роман эпохи Возрождения) [Веселовский, 1913].
Означенные стадии устойчивы, поскольку сменяются только вместе со сменой эпох, и имеют содержанием взаимоотношения человека и общества. По словам В.М. Жирмунского, Веселовский писал "Историческую поэтику" как "историю жанра" [Жирмунский, 1978 - с.224].
Впервые речевые жанры стали объектом исследования в работах Михаила Михайловича Бахтина (1895-1975) в 1930-40-х годах. "Именно М.М. Бахтин помог осознать, что жанрология - основополагающая, базисная область науки о литературе" [Головко, 2009]. В статье "Проблема речевых жанров" Бахтин утверждает, что человек использует язык в форме высказываний, которые, будучи конкретными и индивидуальными, тем не менее, объединяются в относительно устойчивые типы в зависимости от сфер, в которых употребляются. Сфера общения определяет содержание, языковой стиль и композицию высказывания (в зависимости от цели и условий сферы общения). Высказывания группируются, таким образом, в набор типов, которые Бахтин обозначает как "речевые жанры". Исследователь отмечает разнородность и многообразие жанров внутри каждой сферы и в связи с многочисленностью сфер общения; внутри устной и письменной речи. Бахтин выделяет первичные, или простые, и вторичные, или сложные, речевые жанры. Первичные жанры формируются в рамках собственно речевого общения и затем входят, трансформируясь, в структуру вторичных, организованных на базе высокоразвитого общества (таких как романы, драмы, научные исследования и так далее).
Границы высказывания очерчиваются сменой субъектов речи, а также целостностью, которая определяется "предметно-смысловой исчерпанностью, речевым замыслом или речевой волей говорящего, а также типическими композиционно-жанровыми формами завершения" [Бахтин, 1996]. Особенностями данных характеристик, в свою очередь, определяется стиль высказывания. Высказывания определенного речевого жанра наполняются определенными свойственными жанру лексическими единицами.
Бахтин говорил о диалогичности жанров, это касалось как первичных жанров, собственно существующих в процессе общения, так и вторичных. С одной стороны, выбор литературных (вторичных) жанров диктуется автору особенностями эпохи создания произведения и аудитории, на которую оно рассчитано. С другой стороны, "жанровое ожидание" предполагает набор требований читателя к произведениям разных жанров. Таким образом, жанры формируются и существуют в рамках диалога.
В оппозицию Ю. Тынянову, утверждавшему смену системы жанров со сменой исторической эпохи в связи с ведущей ролью авторской индивидуальности, Бахтин считал жанр наиболее устойчивой во времени структурой.
Борис Викторович Томашевский (1890-1957) понятие жанра определял следующим образом: "особые классы <…> произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра". Тематика, мотивировка ведения тем, а также форма речи - поэтическая или прозаическая - определяют принадлежность произведения к определенному жанру. Композиционные приемы Томашевский признает доминирующими над всеми другими приемами, в совокупности они дают определение жанра, и называются поэтому "доминантой". [Томашевский, 1999 - с.136]. "Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения". [Томашевский, 1999 - с.146]. Такое "многоразличие", по мнению ученого, не позволяет классифицировать жанры по общим основаниям. В лучшем случае возможно подразделение на драматические, лирические и повествовательные жанры. Жанр может эволюционировать и изменяться при этом весьма существенно, прирастая новыми произведениями, все дальше отходящими от первоначального канона. Жанр может распадаться на новые. В целом происходит постепенное низкими жанрами жанров высоких.
Е.С. Бабкина отмечает, что при генетическом подходе - рассмотрении жанра как динамической развивающейся системы - невозможным становится полностью соотнести жанры разных исторических эпох, поскольку в определенный период жанр несет в себе и "отмирающие" черты, которые перестают быть существенными, и новые, которые существенными еще не стали. Вместе с тем, разные жанры находятся на разных этапах развития. Как пишет В.Е. Хализев, время бытования жанров неодинаково: одни, как, например, басня, существуют многие века, в то время как другие возникают и прекращают существование в рамках одного исторического периода [Хализев, 1999].
Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) указывал на равнозначность тематических (содержательных) и композиционных характеристик в различении жанров, а также, в ряде случаев, существенность в данном вопросе компонентов стиля. При этом связь между этими характеристиками непостоянна, исторически обусловлена. Признавая, что жанры обладает типическими чертами, Жирмунский предлагал изучать не наиболее яркие творения эпох, а наиболее массовые, которые и должны содержать наиболее типичное для жанра в конкретный период: "…именно поэты второстепенные создают литературную "традицию". Они-то превращают индивидуальные признаки великого литературного произведения в признаки жанровые…" [Жирмунский, 1978 - с.226]. В каждую историческую эпоху складываются определенные шаблоны, свойственные конкретным жанрам, и эти шаблоны создаются из второстепенными авторами из наиболее ярких проявлений авторов выдающихся. Ученый отмечает возможность взаимовлияния жанров, в том числе новых и полузабытых и вследствие того "омоложение" последних путем обогащения их шаблонами первых. К концу литературной эпохи границы принятого жанра "расшатываются", возникают пограничные жанры вследствие исчерпанности шаблонов и попыток выйти за их пределы.
По словам Геннадия Николаевича Поспелова (1899-1992), жанры существуют не изолированно, а в системе. "Без сопоставления одних жанров с другими трудно выяснить своеобразие каждого из них" [Поспелов, 1978 - с.232]. На это обстоятельство первым обратил внимание Д.С. Лихачев, объясняя системность взаимовлияниями жанров и общностью причин, провоцирующих их зарождение.
По Поспелову, жанры повторяются в течение различных исторических эпох, и поскольку формальные черты одного и того же жанра в разные эпохи различны, следует обратить внимание на содержательный аспект. Соглашаясь с Веселовским в вопросе происхождения жанров из первобытного фольклора, Поспелов упрекает его в исключении из поля зрения прозаического жанра первобытной сказки. Отдельные названия жанров он использует также в качестве названий жанровых форм - таких, как эпопея, сказка, повесть, рассказ, песня, поэма, басня, баллада, пьесы и стихотворения, поскольку содержательный аспект в данных формах может быть совершенно разным.
Деление на литературные роды и на жанры, по Поспелову, осуществляется по разным основаниям. Он выводит жанровые группы на основе содержательного аспекта, в каждую из которых включает жанры всех трех родов литературы.
Моисей Самойлович Каган (1921 - 2006) в работе "Морфология искусства" классифицировал жанры по четырем параметрам, утверждая, что тем больше оснований для классификации, тем полнее возможно описание жанров. Он описывал жанры в следующих аспектах:
1) тематический (сюжетно-тематический) (например, жанры любовной или гражданской лирики);
2) познавательная емкость (рассказ, повесть, роман);
3) аксиологический аспект (например, трагедия или комедия);
4) тип создаваемых моделей (документальный / художественный и так далее) [Каган 1972].
Лилия Валентиновна Чернец (1940) указывает на наличие типичных жанровых ожиданий у читателя, которые, в силу различий жанровых признаков в разные эпохи, также различны. Вследствие конкретности читательских ожиданий возникает большой объем литературных жанров. Чернец видит функцию жанра в классификации и указания на литературную традицию. Произведения, принадлежащие к разным родам литературы, могут, тем не менее, относиться к одному жанру. Объединить их в рамках одного жанра позволяют такие критерии, как пафос произведения и "повторяющиеся особенности проблематики". Тем не менее, принадлежность к определенному роду также является критерием разграничения жанров. Вслед за Г.Н. Поспеловым, Л.В. Чернец придерживается понимания жанра как в первую очередь содержательной структуры.
Формальная концепция жанра, в противовес содержательной, видит жанр как сложившийся тип структуры текста (включающий композицию и внесюжетные элементы). Этой позиции придерживались Н. Степанов, Г. Гачев, В. Кожинов. Жанровая форма диктуется традицией и идиостилем автора. Дискуссия о том, является ли определяющей в понятии жанра форма или содержание, ведется до сих пор.
Помимо того, что, как отмечалось выше, жанры образуют систему, каждый жанр сам является системой, где ядро составляют существенные признаки, а периферию - вариативные.
Обобщая рассмотренные особенности жанра, представляется уместным предложить дефиницию жанра как подтипа рода литературы, характеризующегося наличием относительно устойчивых и отличных от свойственных другим жанрам типических формальных и содержательных свойств, детерминируемых традицией, читательским ожиданием и авторской установкой.
Таким образом, при всем разнообразии подходов, в отечественном литературоведении сложилось следующее понимание жанра. Жанр - это определенный вид литературного произведения. Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям, как, например, к авантюрному роману, шутовской комедии и т.п. Всякий литературный жанр, обладая лишь ему присущими особенностями, прошел и проходит известные пути в своем развитии, почему одной из основных задач, как теоретической, так и исторической поэтики является с одной стороны уяснение этих особенностей, а с другой - изучение их состояний в различные эпохи в связи с их эволюцией
В современном литературоведении при наличии разных концепций и подходов к определению жанра сложилась общая классификация литературных жанров:
1. по форме (ода, повесть, пьеса, роман, рассказ и т. д);
2. по родам:
эпические (басня, рассказ, миф и т.д.);
лирические (ода, элегия и т.д.);
лиро-эпические (баллада и поэма);
драматические (комедия, трагедия, драма).
В массовой литературе можно выделить такие жанры как детектив, роман-боевик, фантастика, историко-авантюрный роман, популярная песня, женский роман. Проблема жанра актуальна и здесь. Рассмотрим подробнее классификацию жанров фэнтези.
Елена Афанасьева в своей статье "Жанр фэнтези: проблема классификации" [Афанасьева, 2007 - с.86-93] объединяет классификации других авторов и создает свою, наиболее общую и полную: эпическое фэнтези, тёмное фэнтези, мифологическое фэнтези, мистическое фэнтези, романтическое фэнтези, историческое фэнтези, городское фэнтези, героическое фэнтези, юмористическое фэнтези и пародии, научное фэнтези, технофэнтези, христианское или сакральное фэнтези, философский боевик, детское и женское фэнтези. Подробнее об этом будет сказано в следующем параграфе.